阅读下面的材料，完成下面小题。
材料一：
芙蓉花，是大江南北常见的花卉，可谓无人不知，无人不识。这种花一日三变，晨白午红夕紫，朝开暮落，故又名“三变花”。其花晚秋始开，虽饱经霜侵露凌，却依然丰姿艳丽，占尽深秋风情，故又有“拒霜花”之美誉。在古代，凡美艳之花，诗人必咏之，画家必绘之，文人必赋予多种内涵。芙蓉花之美艳及风骨，自然深受文人墨客的青睐，故自唐代以来，描绘赞美芙蓉花的文艺作品曾出不穷。但须注意的是，古人所说的芙蓉，并不一定是指现在人们熟知的芙蓉花，因芙蓉本是荷花的别名，宋以前以芙蓉为名的作品，多指荷花，如，南宋画家吴炳的《出水芙蓉图》，画中的花并非芙蓉花，而是荷花。
花的名称，相同者甚多，如，牡丹花，唐人谓之木芍药，“以其花似芍药，而宿干似木也”。芙蓉花的得名，是因其花皎若芙蓉（这里指荷花）出水，艳似菡萏展瓣，与荷花相似，便以荷花的别名为名。为了防止名称上的混淆，人们根据其生长习性，在“芙蓉”二字之前加“水”字或“木”字，以示区别。荷花是水生植物，生于水上，故称“水芙蓉”；芙蓉花是木本植物，生于地上，故称“木芙蓉”或“地芙蓉”。而早在唐代，人们便称芙蓉花为“木芙蓉”。
菊花能傲霜，芙蓉花亦能拒霜。对芙蓉花不畏霜侵露凌的品格，历代文人赞不绝口。文人骚客从精神层面欣赏芙蓉花，百姓则更喜欢它的吉祥寓意。“芙蓉”与“夫荣”谐音，这种花与七簇桂花的组合，就有了“夫荣妻贵”的寓意。牡丹代表富贵，芙蓉与牡丹的组合，便成为“荣华富贵”的象征。而芙蓉花与白鹭的组合，便意味着“一路荣华”。这些组合，在各种古代艺术品和工艺品上都是常见的题材。加上芙蓉花天生丽质，美艳绝纶，一日花色三变，所以古人常以芙蓉花比喻仪态万方的美女。如，古人有诗曰： 。
以芙蓉花为题材的绘画作品，始见于宋代，宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》是其中最有名的作品之一。北宋画家赵昌的《花卉四段图卷》，分别画了折枝海棠、栀子、芙蓉、梅花。不过，有学者从其画风、字迹分析，怀疑是当时高手所仿。但可以肯定的是，赵昌曾画过芙蓉花，因苏轼曾写诗提及此事，但赵昌画的是水边芙蓉，而不是折枝芙蓉。
元、明、清时期，擅画芙蓉花的画家不是太多。近代以来，以张大千和齐白石的作品水平最高，他们对芙蓉花的傲霜精神尤为欣赏。
材料二：
明代初期，因太祖朱元璋对南宋院体画风青睐有加，花鸟画大致延续了宋代院体工笔画风格，没有新突破。明宣宗朱瞻基同宋徽宗一样，雅好诗文书画，尤好花鸟画。他在位期间，宫廷画院的花鸟画风格面貌多样，有延续南宋院体花鸟画艳丽典雅风格的工笔重彩画家边文进，有出自北宋徐熙野逸风格的没骨画家孙隆，有笔墨洗练奔放、造型生动的水墨写意画家林良，还有精丽粗健并存、工笔写意兼具的画家吕纪。不过，他们的作品的风格面貌大多沿袭宋代花鸟画，并无根本突破。从意境与格调方面看，这时期的花鸟画比宋代院体花鸟画略逊一筹。事实上，明代花鸟画的大突破直到中期以后才出现。
明代中期，文人越来越多地参与花鸟画创作，他们的创作风格一开始就与院体画大相径庭，最有代表性的是吴门画派。吴门画派的成就主要在山水画方面，代表人物有兼擅人物、山水、花鸟的“吴门四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。沈周与文徵明主要延续宋、元文人画传统，疏简而不放逸；唐寅与仇英主要吸收南宋院体画风，并融入了时代的精神特质，体现了当时的市民趣味。他们的花鸟画在吸收前代大师成果的基础上发展出鲜明的个性特征，在美术史上颇有影响。
严格地说，吴门画派的花鸟画是对前代的延续，并没有开宗立派的意义。然而，到吴门画派的弟子一代，花鸟画在陈淳、陆治、周之冕那里结出了硕果。陈淳早年习元代绘画，后学于文徵明，花鸟、山水兼擅。他将书法和山水画笔法融入花鸟画，运用水墨的干湿、浓淡和渗透，巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背，简练放逸又不失法度，开写意花鸟一代新风。如果说陈淳的大写意花鸟充分表达了笔墨的特性与画面的形式感，那么徐渭的作品则充分发挥了大写意花鸟托物言志的功能，洗胸中块垒，抒澎湃激情。在绘画语言风格方面，他吸收宋、元文人画及林良、沈周、陈淳的长处，兼融民间画师的优点，同时将自己擅长的狂草笔法融入绘画，在其笔下，梅兰竹石被赋予了他强烈的个性，以狂怪奇崛的姿态傲视万物。他是第一个使用生宣作画的花鸟画家，利用生宣良好的吸水性来控制画面水墨渗化效果，表达特殊韵味。他还以泼墨法作花鸟，用笔墨的纵横捭阖表达自身的愤懑情绪。徐渭开创了大写意花鸟的新体派，八大山人、石涛、扬州八怪、海派乃至齐白石都曾受其影响。他的成就超越了早于他的陈淳，后世将二人并称为“青藤白阳”。
材料三：
搞美术理论的陈传席曾说过，中国画若没有古意，格调便不高。
美术的要义是通过画面将“美”传达给欣赏者。中国画讲究的是气韵、格调，是要创造一种超自然的精神氛围，因而它比单纯的造型艺术多了形而上的精神追求和文化内涵。应该说，这是中国式的审美理想，还有宇宙观的延伸。
那么中国画中的“古意”究竟如何表现，该如何理解呢？举个例说，李璨的词《山花子》开头的两句是“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”。“菡萏”是“荷花”的别称，如果将“菡萏香销翠叶残”改为“荷花凋零荷叶残”，阅读起来没有了障碍，但读词时的感觉随着词句的改变而起了变化。“香”是芬芳的香气，“翠”不只是绿的颜色，还能让人联想到美且珍贵的翠玉。这么多珍贵、美好的意象，“销”了、“残”了，消失了、残破了，使人感受到的是极端的残酷，所以王国维读罢就有了“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨。所以，“荷花凋零荷叶残”虽然通俗易懂，但是无论如何也不能给人这种强烈的感受。
中国画中的“古意”，是因为它重“意境”。它所追寻的意象和美感是超现实的，有着一种现实生活的喧嚣躁动、急功近利遥不可及的静寂、旷远与超尘，所以古意盎然，格调出俗，也因此有着丰富的意象和再创作的空间，令欣赏者可以尽情地驰骋自己的想象，也能给欣赏者以安宁、超然的感觉，而不只是享受它的客观美所带来的感观享受。
中国画与西洋画最大的区别不仅是焦点透视与散点透视的问题，而更是中国画中有“我”的存在，有精神上的追求和寄托，创作的过程就是作者在与自己对话，如同一次心灵的散步。中国画肇始就是在客观之上表现作者自己，特别是自从宋代的文人参与绘画以后，中国画便有了一种特别追求——文人气。文人们将自己追求的诗意精神需求融入笔墨之中，重意趣自然，追寻高古清幽、离尘绝俗，表达人与自然和谐共处、天人合一的愿望。所以说，中国画的精神是中国文人精神的延伸，强调文人诗意情怀，强调高古的气韵格调。无论画山水，还是花鸟，画中可以无人影，但“境”中一定有一个人，就像中国人论诗，“不著一字，尽得风流”。
1.下列加点字的读音和字形全都正确的一项是
A. 青睐(lài) 曾出不穷 B. 菡萏(dàn) 皎若芙蓉
C. 混淆(hǔn) 文人骚客 D. 谐音(xié) 美艳绝纶
2.如果将下列诗句填到材料一第三段横线处，最恰当的一项是
A. 摘取芙蓉花，莫摘芙蓉叶。将归问夫婿，颜色何如妾。
B. 新开寒露丛，远比水间红。艳色宁相妒，嘉名偶自同。
C. 溪边野芙蓉，花水相媚好。坐看莲池尽，独伴霜菊槁。
D. 千林扫作一番黄，只有芙蓉独自芳。唤作拒霜知未称，细思却是最宜霜。
3.根据材料一，下列说法正确的一项是
A. 古人所说的芙蓉一直都是指荷花。
B. 唐代的人们称芙蓉花为“木芙蓉”。
C. 百姓只是喜欢芙蓉的吉祥寓意。
D. 赵昌所画的芙蓉花是水边芙蓉，其诗可为证。
4.根据材料二，下列关于明代花鸟画的表述，不符合原文意思的一项是
A. 明宣宗时，宫廷画院花鸟画的意境与格调没有超过宋代的院体花鸟画。
B. 明代中期，文人花鸟画的创作风格一开始就与宋代的院体画大不相同。
C. “吴门四家”花鸟画先借鉴了前代大师的成果，后发展出了鲜明的个性。
D. 画家们借梅兰竹石等表现自己狂怪奇崛的姿态和傲视万物的强烈个性。
5.根据材料二，下列对明代花鸟画取得丰硕成果的原因的分析，不恰当的一项是
A. 画家们广泛地学习并借鉴院体画家、文人画家及民间画师的优良画风。
B. 文人创作的花鸟画作品融入了时代的精神特质并体现了当时的市民趣味。
C. 徐渭的花鸟画成就最高，尤其在大写意托物言志方面的成就超越了早于他的陈淳。
D. 画家们或选择借鉴山水画的笔法、书法的笔法，或大胆尝试使用新材料。
6.根据材料三，下列成语中最能准确表达中国画中的“意境”带给人美感体验的一项是
A. 万籁无声 B. 赏心悦目 C. 超凡脱俗 D. 美不胜收
7.下列对材料三的理解与解说，不正确的一项是
A. 中国画意在让欣赏者既领略画作的外部形象之美又满足其精神追求。
B. 王国维读“菡萏香销翠叶残”后而生感慨，是因为该词句非常华美。
C. 中国画中的“古意”重在用超现实的意象和美感来营造“意境”。
D. 中国画无论画什么一定有人的诗意情怀、气韵格调蕴含在其中。
8.简要罗列出上述三则材料中所谈到的中国文人和画家的格调或情怀。